Obras no Castelo de Santo Ângelo Roma: Pinturas, Estátuas, Arquitetura

Está planejando visitar uma das atrações mais importantes de Roma e quer saber o que funciona dentro do Castelo de Santo Ângelo?

Neste post, descobriremos juntos todas as obras do Castelo de Santo Ângelo, começando pelas estátuas, depois falando sobre as pinturas e, por fim, sobre as obras arquitetônicas.

Você está pronto? Vamos começar!

O que há dentro do Castelo de Santo Ângelo

Obras arquitetônicas

Sino da Misericórdia

Esse sino, localizado no centro do castelo, é uma imponente estrutura de bronze com esculturas decorativas que remontam ao período do Império Romano. Usado no passado para sinalizar eventos importantes e para fins religiosos, ele é um ícone da história e da espiritualidade do castelo.

Capital coríntio

Essa capital, com seus detalhes intrincados e forma elegante, é um excelente exemplo da arte arquitetônica romana. Decorado com folhas de acanto e outros motivos ornamentais típicos do período, ele representa o refinamento e a grandeza da arquitetura clássica.

Estandarte dos Bombardeiros do Castelo de Santo Ângelo

Feito de tecido fino e ricamente decorado, o estandarte dos Bombardeiros é um símbolo da força e da glória militar do castelo. Suas imagens representam os feitos heroicos dos soldados que defenderam a estrutura ao longo dos séculos.

Pinturas

Cavalier d’Arpino, Retrato de Prospero Farinacci

Retrato de Prospero Farinacci: Fonte : Wikipedia

No Retrato de Prospero Farinacci, de Cavalier d’Arpino, somos confrontados com uma imagem que captura a essência de um homem idoso e severo, sentado em frente a uma mesa em um escritório sóbrio. Sua expressão séria reflete a profundidade de seus pensamentos enquanto ele abre um livro e aponta com o dedo para uma carta endereçada ao“Rei Fiscal de Roma para Gioseppe d’Arpino“. Essa assinatura e dedicatória do artista ao homem retratado, o renomado jurista e advogado Prospero Farinacci, são detalhes que acrescentam um significado especial à pintura.

Essa obra, um raro exemplo de retrato de Cavalier d’Arpino que sobreviveu até os dias de hoje, foi datada de 1607 por historiadores da arte. Naquele ano, o artista foi envolvido em um julgamento por posse ilegal de armas de fogo, um evento que marcou sua vida e carreira. Farinacci, como procurador-geral de impostos, pode ter desempenhado um papel fundamental nesse caso, e o retrato pode ter sido um gesto de gratidão ou até mesmo uma forma de recompensa pelos serviços prestados.

Essa representação não apenas nos oferece um vislumbre da figura imponente de Farinacci, mas também nos leva aos meandros da história e da política do período, acrescentando um fascínio extra a essa preciosa obra de arte.

Carlo Crivelli, Bênção de Cristo

Os dois pequenos painéis, originalmente parte de um retábulo representando a Coroação da Virgem, faziam parte do conjunto artístico que adornava a igreja de San Francesco em Fabriano.

Esse retábulo, concluído em 1493 e assinado pelo famoso Carlo Crivelli, estava destinado a ser o foco da veneração religiosa dentro da igreja. Os painéis, juntamente com dez outras representações de santos, faziam parte da predela que foi colocada dentro de uma janela em arco.

Entretanto, durante o século XVIII, a igreja passou por uma reconstrução e a obra de arte foi removida. O retábulo central, que mostra a Pieta e a Coroação, está agora na Pinacoteca di Brera, em Milão. A predela, por outro lado, foi dividida e dispersa em várias partes, indo parar em coleções particulares na França e na Hungria.

Os dois painéis em questão, representando o Cristo Abençoado e a Santa Honra, provavelmente ocupavam o centro e a extremidade direita da predela, respectivamente, conforme sugerido pela disposição das figuras e sua relação com o espaço ao redor.

O estilo dessas obras é caracterizado pelo desenho preciso e meticuloso típico dos últimos estágios da carreira artística de Crivelli, que favorece a expressividade dos detalhes mais do que a representação cromática. Isso fica evidente na expressão intensa de Santo Onofrio, cujo rosto atormentado transmite uma profunda emoção ao espectador.

Lamentação sobre o Cristo Morto

O grupo escultural ao redor do corpo de Cristo recém-deposto da cruz é um retrato poderoso das sete figuras tristes que cercam o momento crucial da história cristã. Nicodemos, o jovem João Evangelista e as três Marias estão ao lado da Virgem, facilmente identificável por sua tradicional túnica vermelha e manto azul. O grupo é encerrado por José de Arimatéia, originalmente representado com os pregos da cruz e o martelo em suas mãos.

As figuras exibem uma compostura arcaica que contrasta com as expressões fortemente patéticas em seus rostos, criando um contraste emocionante. Essa tradição de grupos de madeira dedicados a esse tema devocional, de origem transalpina, espalhou-se pelo norte da Itália no início do século XV, obtendo grande sucesso nos séculos seguintes.

Infelizmente, o autor do grupo permanece desconhecido, mas estudos recentes sugerem que ele pode ter sido feito por uma oficina especializada, provavelmente de origem lombardo-piemontesa, mas ativa na área da Ligúria. Entre as comparações propostas, podem ser observadas semelhanças com a Lamentação no Museo Civico di Arte Antica em Turim, uma obra de Domenico Mezzagora datada do final do século XV, e com o crucifixo de madeira na igreja de Sant’Ambrogio em Varazze, datado de 1440 a 1450, especialmente com relação à figura de Cristo.

Decoração grotesca – detalhe (Cagliostra)

O gosto decorativo dos grotescos, que se transformou em um estilo artístico autônomo durante o Renascimento, tem suas raízes nas antigas tradições de ornamentos pintados ou em relevo encontrados nos edifícios da Roma antiga. Esse estilo característico consiste em uma variedade de pequenas figuras, feitas de estuque ou pintadas em afresco, sobre um fundo neutro. Máscaras, gênios, formas intrincadas de plantas, criaturas humanas, animais e monstruosas se alternam com cenas mitológicas e paisagens colocadas entre molduras fantasiosas.

As primeiras menções a esse tipo de decoração datam de Vitruvius e Plínio, que as descreveram como elementos de lazer para embelezar o interior das residências. Exemplos significativos desse estilo podem ser encontrados na Casa de Lívia em Prima Porta e em Pompéia, incluindo a Casa do Fauno, a Vila dos Mistérios e a Casa dos Vetii. Na Roma do século XVI, as decorações de estuque nos arcos do Coliseu inspiraram vários artistas, como Luzio Romano, que as reproduziu em muitos desenhos.

No entanto, a descoberta em 1480 das “Grutas” da Domus Aurea de Nero, em Roma, deu um novo impulso aos artistas dos séculos XV e XVI. Esses artistas, influenciados por ideais humanistas, consideravam a antiguidade romana como um período de ouro para a arte e a cultura. Artistas como Brunelleschi, Donatello e Rafael exploraram as cavernas, dando início a um renascimento artístico que envolveu muitos outros artistas do período, como Giovanni da Udine, Giulio Romano e Perin del Vaga.

Esse renascimento artístico encontrou expressão em obras como a Loggetta e a Stufetta do Cardeal Bibbiena no Palácio do Vaticano, as Loggias do Vaticano, a Villa Madama e os apartamentos papais no Castelo de Santo Ângelo. A popularidade dos grotescos continuou nos séculos seguintes, com artistas como os irmãos Zuccari decorando o Palazzo Farnese em Caprarola. Com a descoberta de Herculano e Pompéia no século XVIII, o gosto por esse estilo exuberante foi renovado, influenciando também as artes aplicadas.

O Banho de Dosso Dossi

Nessa pintura enigmática, um grupo de homens e mulheres se reúne na margem de um rio em uma clareira tranquila. Alguns deles estão tocando instrumentos musicais, enquanto as figuras nuas sugerem um tema erótico. No primeiro plano, dois cupidos brincam com um cachorro e um macaco, símbolos que podem evocar tanto a fidelidade quanto a luxúria.

O autor dessa obra é Dosso Dossi, um dos artistas mais enigmáticos do Renascimento italiano. Essa pintura, conhecida como“Il Bagno“, há muito tempo é identificada como a “bagnaria d’huomeni” mencionada por Giorgio Vasari na câmara de alabastro de Alfonso d’Este em Ferrara. No entanto, acredita-se que ela tenha sido pintada durante o período de treinamento veneziano de Dosso, pouco antes de 1514, quando ele se mudou para a corte de Este.

As principais influências no tema e na composição vêm de artistas como Giorgione e Ticiano, bem comodo meio cultural neoplatônico dos anos 1510-1513. Dosso mescla a naturalidade dos gestos com referências à antiguidade, como no caso do modelo do “spinario” tirado da jovem que enxuga o pé em primeiro plano.

Essa pintura, caracterizada por uma atmosfera onírica rica em referências simbólicas, destaca-se no panorama da pintura italiana do início do século XVI. Ela representa um momento importante na carreira de Dosso, que se desenvolveu ainda mais na sofisticada corte de Ferrara, onde o artista se tornou um dos principais expoentes, juntamente com o poeta Ludovico Ariosto.

Festa dos Deuses – Cópia de Giovanni Bellini

Nessa cena bucólica, uma reunião de personagens mitológicos ocupa o centro do palco. Mercúrio é facilmente reconhecível graças ao capacete e ao caduceu que carrega. Atrás dele, um sátiro carrega comida para um banquete em uma bandeja, seguido por outros personagens. À direita da composição, uma ninfa adormecida, possivelmente bêbada, parece ser o objeto de uma armadilha. A cena parece ter sido inspirada no episódio da homenagem a Cibele descrito por Ovídio no Fasti.

Essa pintura é uma cópia do século XVII de uma obra de Giovanni Bellini, provavelmente pintada por volta de 1509 por encomenda de Isabella d’Este em Mântua. Em 1514, a obra foi colocada no camarim de Alfonso d’Este no castelo de Ferrara e foi retocada por Ticiano. O original, que chegou a Roma em 1598 após a anexação de Ferrara aos Estados Papais, está agora na National Gallery of Art, em Washington. Uma segunda cópia, também datada do século XVII, está na National Gallery of Scotland, em Edimburgo.

Luca Longhi, Mulher jovem com unicórnio

Mulher jovem com unicórnio: Fonte Wikimedia

Na pintura, uma jovem mulher está imersa em uma paisagem serena e transparente, sentada ao lado de um unicórnio e de frente para o observador. Com um gesto convidativo, a mulher aponta para o animal, que, por sua vez, parece estar olhando para ela. Supõe-se que a figura retratada seja Giulia Farnese, a influente irmã do Papa Paulo III, retratada com símbolos heráldicos. A Virgem com o Unicórnio, símbolo de pureza, foi o emblema da família Farnese por várias gerações.

O artista que criou esse retrato foi Luca Longhi, um pintor da Romagna conhecido por seus retratos de família e influenciado pelo estilo de Leonardo, principalmente no que diz respeito ao uso da luz, especialmente nas paisagens que formam o fundo de suas obras. Alguns estudiosos, no entanto, sugerem que a autora da pintura pode ter sido a filha do pintor, Barbara, sobre a qual pouco se sabe. A composição, no entanto, é baseada em um desenho de Leonardo mantido no Museu Ashmolean, em Oxford.

O olhar melancólico e distante da jovem parece congelar a imagem em um momento de reflexão, quase um aviso ou um símbolo. Essa idealização pode ter sido solicitada pela família que a encomendou, pois a obra foi criada após a morte de Giulia em 1524.

São Jerônimo, de Lorenzo Lotto

Em uma paisagem selvagem e inóspita, o santo Jerônimo, uma figura paternal da Igreja, é retratado em seu duplo aspecto de estudioso e penitente. Em primeiro plano, acompanhado pelo leão fiel, símbolo de sua lendária amizade com os animais, ele está em uma pose que evoca a antiga estátua de um deus do rio, absorto em meditação sobre as Sagradas Escrituras. São Jerônimo foi o primeiro tradutor da Bíblia para o latim, e aqui o vemos imerso em seu trabalho de estudo e contemplação.

No fundo distante à esquerda, em um afloramento rochoso, a figura de São Jerônimo pode ser vista dirigindo-se fervorosamente ao crucifixo. Quando o olhar do santo se volta para a direita, a paisagem se suaviza gradualmente, revelando a presença de um castelo que lembra o Castelo de Santo Ângelo devido à sua forma e à proximidade da ponte sobre uma curva do rio. Essa vista, correspondente à perspectiva do Monte Janiculum, permitiu identificar a localização original da pintura na Igreja de Sant’Onofrio, especificamente na capela dedicada a São Jerônimo, que pertenceu ao arcebispo de Taranto, Enrico Bruni.

Bruni, um membro influente da Cúria Romana, favoreceu a introdução de Lorenzo Lotto nas salas do Vaticano em 1509, iniciando assim a prestigiosa carreira do artista.

Luca Signorelli, Madonna e Criança com Santos

O retábulo, encomendado pelas freiras do convento de San Michelangelo em Cortona e mencionado no testamento do artista, revela as marcas registradas do estilo maduro de Luca Signorelli. Signorelli, que foi profundamente influenciado pela escola de Piero della Francesca, mostra claramente esse legado, especialmente no brilho compacto das cores e na construção monumental das figuras. No entanto, em contraste com a compostura típica do estilo de Piero della Francesca, seu trabalho denota uma maior atenção aos detalhes anatômicos e um dinamismo mais pronunciado, resultado de sua experiência florentina e da influência de artistas como Pollaiolo.

Esse estilo inovador despertou o interesse de jovens artistas, como Michelangelo, que esteve presente com Signorelli na corte de Lorenzo, o Magnífico, em Florença. Signorelli, com sua abordagem que equilibrava uma espiritualidade austera, típica da Idade Média, com uma representação plástica extrema que desafiava os padrões tradicionais da pintura do século XV, provou ser uma testemunha perfeita do período de transição dos valores artísticos no final do século XV. Esse contraste também se reflete em sua obra mais famosa, o ciclo do Apocalipse na Capela de San Brizio na Catedral de Orvieto (1499-1502).

No retábulo, que pode ter sido seu último trabalho, a figura da Virgem se destaca por sua execução magistral em comparação com os outros personagens retratados, como os anjos e os santos. A Virgem, que acaba de ser elevada ao ar em uma nuvem de querubins, surge como uma figura gigantesca em um espaço dominado pelas outras figuras. O retábulo chegou ao museu com uma predela representando Histórias do Batista, cuja relação com a obra principal tem sido questionada desde a época de sua doação.

Pellegrino Tibaldi – São Miguel Arcanjo

Pellegrino Tibaldi, um pintor e arquiteto originário da Lombardia, mas com uma educação artística estabelecida em Bolonha, entrou em Roma provavelmente já em 1543. Lá ele se destacou trabalhando ao lado de Daniele da Volterra na Capela Orsini em Trinità dei Monti e colaborando com Perin del Vaga na decoração da Sala Regia no Vaticano e no Castelo de Santo Ângelo.

Com Daniele da Volterra, Tibaldi adquiriu um estilo fortemente plástico, claramente influenciado por Michelangelo, enquanto com Perin del Vaga ele adotou um intelectualismo mais refinado. Antes da morte de Perin, Tibaldi se estabeleceu como um dos principais executores de seus projetos no Castelo de Santo Ângelo, demonstrando também considerável autonomia no processo criativo.

Na pintura do arcanjo Miguel, protetor do castelo, Tibaldi retrata a figura com um suntuoso manto e uma curta armadura soprada pelo vento. A poderosa figura do arcanjo parece se mover impetuosamente para frente enquanto desembainha sua espada, lembrando o momento lendário da aparição angelical no topo do castelo e o subsequente fim da praga.

Em 1549, Tibaldi produziu a Adoração dos Pastores, atualmente na Galleria Borghese, onde é possível ver as mesmas formas esculturais dos personagens, seus gestos intensos e uma perspectiva que segue seus movimentos. Após sua experiência no Castelo de Santo Ângelo, Tibaldi continuou os esquemas de composição que havia aprendido durante sua estada em Roma no Palazzo Poggi, em Bolonha, em 1552.

Perin del Vaga – Alexandre, o Grande, tem as obras de Homero colocadas em um caixão

A cena retrata o momento em que Alexandre, o Grande, ordena que os poemas homéricos sejam guardados em um caixão, um gesto que celebra a cultura refinada e o amor pelos textos clássicos de Paulo III Farnese, o papa que encomendou a obra. Essa escolha iconográfica enfatiza a semelhança entre o papa e o governante macedônio da Antiguidade, conhecido não apenas por suas façanhas militares, mas também por sua ligação com Aristóteles.

Perino del Vaga, o pintor responsável pelo afresco, fez os desenhos preparatórios para essa cena e deixou a realização pictórica para seus colaboradores, seguindo assim a prática herdada de seu mestre Rafael. Pellegrino Tibaldi e Domenico Zaga, que assumiram a direção do local após a morte de Perino, foram os principais responsáveis pela execução dos painéis monocromáticos ao longo dos dois maiores lados do salão.

A Sala Paolina foi decorada entre janeiro e julho de 1547 e, além da cena do caixão com poemas homéricos, foram pintadas outras cenas relacionadas a Alexandre, o Grande. No lado direito do salão, próximo à cena do caixão, há representações de Alexandre cortando o nó górdio e sua clemência para com a família de Dario. No lado esquerdo, no entanto, há cenas de Alexandre fazendo as pazes entre dois camaradas e consagrando as arcas do Pacto.

Apesar das diferentes mãos envolvidas na execução, as cenas são estilisticamente homogêneas. A monumentalidade das figuras e o tom solene do ciclo decorativo lembram a comparação direta com obras-primas como o Juízo Final de Michelangelo na Capela Sistina.

Perin del Vaga – Cupido e Psique

O painel mais famoso da Sala de Cupido e Psique do Castelo de Santo Ângelo foi projetado por Perin del Vaga, juntamente com os outros que compõem o ciclo de afrescos. A inspiração para essa obra foi tirada da décima terceira das 33 gravuras criadas pelo Maestro del Dado e Agostino Veneziano, com base nos desenhos do artista flamengo Michiel Coxcie entre 1532 e 1535, que eram muito populares na época.

O painel é dividido em três momentos distintos, seguindo a ordem temporal da direita para a esquerda. À direita, Psique se fere com a flecha do Amor, envolta em sombras. No centro, Psique, segurando uma lâmpada, aproxima-se do noivo adormecido, que abandonou suas armas. No lado esquerdo, Amor, acordado e desapontado, voa para longe deixando Psique em desespero, conforme narrado no Livro V, Capítulo 23 do Asno de Ouro de Apuleio.

Se a composição segue fielmente o modelo da gravura, o estilo de Perino del Vaga se manifesta plenamente na maneira como ele retrata a cena. Seu estilo combina harmonias naturalistas rafaelescas com uma abstração intelectual, influenciada pelo sofisticado maneirismo de Rosso Fiorentino e Primaticcio.

A cena central se abre para o espectador como um palco, delimitado pelo dossel da cama e iluminado pela lâmpada segurada por Psique, que reflete a luz sobre as figuras. As figuras dos amantes são modeladas suavemente, com membros longos e esguios que se destacam contra o branco dos lençóis, contrastando com as cortinas vermelhas.

Esse ciclo de afrescos sobre a fábula de Cupido e Psique foi um ponto de referência para outras obras semelhantes pintadas após a metade do século XVI, como as do Palazzo Spada Capodiferro e do Palazzo Vitelli em Sant’Egidio, ambas pintadas na década seguinte.

Perin del Vaga – Perseu

A realização do teto e do friso da Sala de Perseu ocorreu entre agosto de 1545 e maio de 1546, ao mesmo tempo em que o trabalho era realizado nas salas adjacentes de Cupido e Psique e Paulina, bem como na Sala Regia no Vaticano. É provável que as histórias de Perseu, projetadas por Perin del Vaga, conforme evidenciado pelos inúmeros desenhos preparatórios, tenham sido concluídas por colaboradores. No entanto, isso não diminui o fato de que o ciclo de afrescos é da mais alta qualidade pictórica.

A cena final compreende três episódios distintos. À esquerda, Perseu é retratado curvado, com suas armas abaixadas, tendo retornado da façanha que o levou a derrotar o monstro marinho que ameaçava Andrômeda. Esse episódio é relembrado ao fundo, atrás dele. Da cabeça cortada da Medusa, o sangue jorrado milagrosamente dá origem a um coral, enquanto donzelas dançantes nas águas do mar testemunham esse prodígio. À direita, à distância, o banquete de casamento entre Perseu e Andrômeda ocorre em uma arquitetura aberta, atrás da qual se vislumbra uma cidade imersa em uma atmosfera irreal.

O dinamismo quase cinético que mescla diferentes sequências da história no mesmo espaço impressiona o observador. A fidelidade ao design da obra finalizada demonstra que a autonomia do executor (provavelmente Domenico Zaga ou Prospero Fontana) foi limitada em comparação com a fase de design, garantindo assim uma homogeneidade substancial com o restante do friso. Os episódios retratados, que culminam no feliz banquete de casamento, simbolizam o retorno à ordem e à harmonia após o trauma da Reforma.

Ambrogio Zavattari e oficina, Polyptych

O políptico atribuído aos Zavattari foi datado entre 1444 e 1450 pelo crítico Roberto Longhi, com base em comparações estilísticas com o ciclo de afrescos que ilustra as Histórias de Theodolinda na Catedral de Monza. Esse ciclo, datado de 1444, é um trabalho autógrafo da família Zavattari, que estava entre os principais expoentes do estilo gótico cortês na Lombardia.

Cinco dos sete painéis do políptico chegaram ao Museu Nacional do Castelo de Santo Ângelo incluídos em uma moldura neogótica do século XIX. Os outros dois painéis, representando São Bento e Santo Antônio Abade, foram identificados como partes do mesmo políptico em 1957 e só foram adquiridos pelo Museu em 2000.

O local original do políptico permanece desconhecido, mas foi sugerido que ele pode ter sido planejado para o altar da Catedral de Milão, dada a presença de Santo Ambrósio e São Victor, dois santos particularmente venerados na cidade lombarda.

Estátuas e esculturas

São Miguel Arcanjo de Raffaello da Montelupo (Raffaele Sinibaldi)

A estátua de São Miguel Arcanjo, atribuída ao escultor e arquiteto querido por Paulo III, foi identificada graças à descoberta de pagamentos feitos entre julho e outubro de 1544. É a única escultura sobrevivente entre as inúmeras representações do Arcanjo que adornavam o topo do castelo antes de serem substituídas no século XVIII.

Na estátua, São Miguel usa uma túnica longa, de acordo com a tradição iconográfica medieval tardia, enquanto o capacete a seus pés tem um formato comum na primeira metade do século XV. A couraça é sustentada por alças que exibem a flor-de-lis de Farnese, o símbolo da família do patrono, e a cabeça de grandes dimensões é justificada por sua localização original, que envolvia uma visão de baixo para cima.

A estátua original tinha asas de metal pintadas e douradas, perfuradas para reduzir o atrito com o vento. Acredita-se que essa versão seja bastante fiel ao protótipo feito por volta de 1450 para Nicolau V, que se perdeu na explosão de 1492. Entretanto, o rosto do anjo apresenta uma peculiaridade, lembrando o da estátua de Leah no túmulo de Júlio II em San Pietro in Vincoli, onde Montelupo, o escultor dessa obra, colaborou com Michelangelo.

A estátua de São Miguel foi restaurada por Gian Lorenzo Bernini em 1660, depois de sofrer graves danos, e em 1752 foi substituída por uma estátua de bronze de Pieter Anton Verschaffelt. Ela foi inicialmente transferida para um nicho no cordão de Paulo III e depois colocada no pátio que leva seu nome em 1910.

Peter Anton Verschaffelt – São Miguel Arcanjo

Em 1746, o Papa Bento XIV Lambertini anunciou um concurso para a construção de uma nova estátua do Anjo para o Castelo de Santo Ângelo, por ocasião do Jubileu de 1750. O vencedor do concurso foi o artista flamengo Peter Anton Verschaffelt, que havia recebido seu treinamento em Paris com o escultor Edmé Bouchardon e já havia se destacado em Roma como retratista do papa.

A fabricação da estátua enfrentou algumas dificuldades devido à grande quantidade de metal necessária. Ela foi fundida em Civitavecchia por Francesco Giardoni e inaugurada no cume do Castelo de Santo Ângelo somente em 28 de junho de 1752. Originalmente, a estátua era coberta por uma superfície dourada, com exceção da armadura, que era coberta por uma folha de prata.

A estátua do anjo, composta por 35 peças, foi feita usando a técnica de fundição conhecida como “boa forma”, uma variação da técnica de “cera perdida” . Uma estrutura interna, composta por dois pinos principais cruzados, foi usada para apoiar a estrutura. Essa estrutura original foi substituída em 1986 por uma feita de aço inoxidável e titânio e agora está em exibição no Rotunda Hall.

Busto do Imperador Adriano

Fragmentos de capital

Fragmentos de estátuas

Busto de Adriano

Busto de Togato

Essas obras, com sua variedade e beleza, enriquecem o patrimônio artístico do Castelo de Santo Ângelo, oferecendo aos visitantes uma experiência inesquecível e uma viagem pela história e pela arte.